Retratar el paso del tiempo

Semiramis González

“Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irrefrenablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso”.

Walter Benjamin sobre el “Angelus Novus” de Paul Klee.

 

Hay cierta remanencia de la idea romántica de ruina cuando los artistas contemporáneos fijan su atención en lugares decadentes, que paulatinamente han pasado de ser edificios a ser escombros, y donde la belleza de lo que fue es evidente.

El trabajo de David Latorre, tiene mucho de esto. El artista, además, carga de connotaciones biológicas a la propia arquitectura, poniéndola en relación con el cuerpo y con la indumentaria. Su idea parte de que el ser humano es, en origen, piel (justamente el mayor órgano del cuerpo), que necesita la vestimenta para definirse como ser social, y que la arquitectura y la ciudad le proporcionan un contexto concreto donde Ser.

En sus fotografías, tomadas en el antiguo Acuartelamiento La Merced, la huella humana, aunque ausente, es palpable. El abandono, y su terrible silencio, se en esta serie en metáforas visuales de la ruina.

Me refiero a lo romántico de este planteamiento porque ciertamente hay detrás algunos conceptos como la muerte, siempre presente en ese paso inexorable del tiempo, y que de alguna manera funciona en las fotografías como un memento mori.

En “El tiempo en ruinas”, el antropólogo francés Marc Augé plantea que contemplar las ruinas no es tanto viajar en la Historia, sino vivir y experimentar el tiempo en su estado puro, cuando ya ha pasado, cuando está pasando, cuando lo que era ya no es. Su gran argumento es que es propiamente la ruina la que mejor define “la vida” en las ciudades, tan apuradas por la construcción presente; tanto es así, que muchas de las nuevas arquitecturas ya son ruinas desde que nacen.

Latorre muestra en sus fotografías que hay esa intrínseca relación entre lo humano y lo arquitectónico: experimentar el tiempo en lo corporal y en lo material, en los edificios.

El artista habla de cómo en la piel se aprecian los cambios progresivos a través de arrugas, cortes o desgarraduras, y establece un paralelismo visual y simbólico con los espacios que fotografía, donde tejados que se han derrumbado, grietas y desplomes convierten al edificio en un lugar cargado de historia. Es esta una historia propia, sin mayúsculas, autorreferencial, que habla del tiempo pasado en primera persona.

Personalmente me sorprendía que en las fotografías de Latorre hubiera un elemento común, constante, imposible de obviar: la naturaleza. Como si de una vuelta más se tratase, el fotógrafo escoge un punto de vista donde la vida ocupa de nuevo las ruinas. Se trata de follaje, ramas y enredaderas que, de forma progresiva, han ido recuperando su lugar entre los escombros. Podría interpretarse este gesto visual como una metáfora de la vida que vuelve, que siempre vuelve, que toma lo que otra vida (la humana), ya ha abandonado.

Es por eso que este trabajo de Latorre no puede considerarse como una visión pesimista de los espacios en ruina; todo lo contrario: sus fotografías están cargadas de vida, de posibilidades, de intervenciones posibles.

Precisamente en su intento por unir ruina-vida, Latorre traslada parte de estos espacios a la sala de exposiciones. En la exposición podemos observar parte de los lugares de las fotografías sacados de su contexto y presentados en la sala; una experiencia inmersiva que nos permite caminar entre las imágenes. El acuartelamiento que Latorre retrata obsesivamente se encuentra ahora delante de nosotros, como en un viaje a las fotografías tanto visual como físicamente.

Si la melancolía parece ser la única respuesta a aquello que ya es devastación, aquí nos encontramos con la contrapartida esperanzadora de la vida propia de los edificios, como si su estado actual fuera parte de su naturaleza esencial. En sus fotografías queda patente que son las ruinas los reflejos más visibles de los cambios en nuestras sociedades, la cicatriz simbólica como fragmento de un tiempo anterior; la piel misma de la ciudad, el paso del tiempo y su manifestación.

Entre todas las cosas posibles en esta serie, sin duda la implicación del que mira es una de ellas; no son imágenes del fin, sino que invitan a la imaginación a reconstruir lo que hubo antes y a crear otra cosa futura.

Plástica antropológica, arquitectura emocional y otros padrinos de la memoria

Alex Brahim

“Imagino que en un lugar donde se opaca la vida, debería establecerse un nuevo brillo, producto de la transformación física entendida como transmutación de las cargas previas del lugar”.

David Latorre

 

LOS ESCENARIOS DE CONDUCTA DE DAVID LATORRE: PLÁSTICA ANTROPOLÓGICA, ARQUITECTURA EMOCIONAL Y OTROS PADRINOS DE LA MEMORIA

Podría parecer azaroso, pero pensar en David Latorre como un flaneur contemporáneo de la demolición arquitectónica probablemente tenga sentido. Parcial heredero no premeditado del situacionismo, su trabajo acontece a modo de deriva controlada. Partiendo de una clara fijación, la que despiertan en él los espacios abandonados y en vísperas de derribo como memorias que redefinen el paisaje urbano, el autor acomete un intensivo proceso de internamiento con un claro propósito: desarrollar un ejercicio simbiótico con el lugar, abriendo desde la incertidumbre del suceso un vasto y complejo terreno donde las fórmulas documentales y narrativas de la plástica artística rediseñan, mediante lo efímero, las emociones de la arquitectura.

El minucioso trabajo de sus intervenciones, producto de largos y concentrados procesos, obedece a una metodología sistémica que se adecúa a cada proyecto y que supone un riguroso componente logístico: una fase previa de aproximación física e investigación histórica respecto al lugar, generando más preguntas e inquietudes que resultados y dando pie a una actitud crítica y a una intencionalidad que direcciona el posterior desarrollo; un período de negociación y gestión de permisos; la consecución de infraestructuras básicas, como generadores de electricidad o surtido de agua; la puesta en marcha de la intervención en sí, y el permanente enfrentamiento a coyunturas como las condiciones climáticas y lumínicas o la cuenta atrás propia de una demolición prevista. Todo ello para resaltar el carácter autorial de Latorre, su convicción, severidad y compromiso con respecto a su propio ejercicio. Al fin y al cabo, el arte en nuestros tiempos está más marcado por su interés como incidencia en su propio contexto que por paradigmas técnicos o juicios vernáculos de orden estético.

No obstante, ese laboratorio en el que se convierten sus experiencias frente al espacio y que condensa fotografía, pintura, dibujo, escultura, instalación, escenografía, performance o vídeo, es además inagotable fuente de logrados productos: desde la soberbia y exhaustiva documentación y catalogación fotográfica de continente y contenidos cuando aborda el terreno, pasando por las incandescentes e inusitadas intervenciones en luz negra y los escalofriantes escenarios blanquecinos de sus “borrados” o “limpiamientos”, hasta las esculturas que derivan del ensamblaje y puesta en juego de objetos encontrados en los espacios con nuevos materiales aportados por el autor.

En ese acotado punto intermedio previo a la demolición en que la construcción sólida se convierte en efímera, Latorre acomete un permanente ejercicio de reciclaje visual, volcando su particular mirada antropológica sobre la arquitectura. El rastro del paso trasciende la mera geografía del camino, revisitando la cartografía del lugar desde un hoy distinto que no desconoce la anterior vivencia, sino más bien le coquetea, apoyándose en ella como alegoría y exhortación, para proyectar inquietudes críticas y emocionales sobre su mismo pasado.

En sus revisitados espacios sin moradores, la ausencia de los unos se hace evidente desde el vacío de los otros, estableciendo un marcado carácter referencial entre ellos, certificando la codependencia, a veces paradójicamente desapercibida, entre habitante y habitáculo. La estructura arquitectónica emerge así como espacio de dibujo, subrayada desde las intervenciones pictóricas en neón que le devuelven calidez y la recuperan como renovado espacio vital, para ser nuevamente desdibujada por el blanco genérico que propugna un neo-génesis cuya pureza busca la abstracción, pero que no es más, al fin y al cabo, que fantasmal sedimento del rastro humano. Un formalismo antropológico deudor de artistas como Gordon Matta-Clarck, Pello Irazu, Bernardí Roig, Chillida o Jose Manuel Ballester.

“Representar la superficie para hablar de la esencia”, recalca el autor, desde un romanticismo fundamental que no aspira a las utopías de salvación, tanto como al compromiso con la rotundidad de lo elemental, aquello aparentemente sencillo o austero pero de categórica intensidad. Un contrapunto al vértigo y la indiferencia que caracterizan la mirada social contemporánea, la que hace ya no sólo de las imágenes, sino de sus contenidos, significados de inmediata obsolescencia, objetos para usar y tirar, chuches para una deficiente –y presuntamente eficaz- alimentación retiniana.

Subrayadas determinadas características esenciales, intrínsecas al espacio como edificación y a la carga que le habita, comprendemos que el ejercicio de escritura plástica propuesto por Latorre procura, más allá del registro de aquello que fue su intervención, configurar escenografías que expandan la capacidad de comunicación del espacio y los objetos, llevándoles al límite de su potencia semántica. Metalenguaje del material que, entre lo fáctico y lo analítico, se apoya en lo físico precisamente para trascenderlo.

Esta “escenificación” de una investigación de aparente orden plástico, se halla anclada a preceptos que sobrepasan la voluntad estética para cimentarse en una implicación afectiva dotada de carga moral, carente sin embargo del moralismo y unidireccionalidad propios del arte-denuncia. Una apertura a puertas de interpretación. A través del vestigio, signos y síntomas remiten a la suma implacable del cúmulo de antecedentes, así como a la incertidumbre del futuro: el físico del espacio y el intangible de la memoria social que contiene, de la cual ha sido no sólo depositario, sino también agente detonante y regulador.

Desde su manifiesta apelación a lo matérico del espacio desprovisto de sus historias de vida, Latorre viene a hablarnos de su calado en la construcción y el condicionamiento de identidades; en últimas, de su sentido social. Con su “imposición” o “recubrimiento” de una particular metafísica pictórica, activa un debate sígnico del espacio consigo mismo y sus cargas. Arriesgando por la puesta en común, el artista halla el vehículo motor de su proceso y también su última finalidad: la devolución hacia lo público, a la mirada colectiva.

Este ritual de iniciación y apocalipsis neo-fundacional de otro estadio condensa y enfatiza en la memoria, utilizando la subjetividad para proponer un espacio visual donde lo reflexivo hace objetiva sinapsis con lo afectivo. Generando un documento emocional a partir de la geografía aurática del espacio arquitectónico, el autor hace de su intenso análisis vivencial de los lugares, fuente común de conocimiento.

Agudo estratega de la imagen, Latorre además hace plausible en sus intervenciones su cualidad de artificio. Así, desde su condición transparente, no pueden más que suscitar en el receptor una búsqueda de lo real, salvando la brecha a la que se enfrenta la fotografía en su interpretación, dada su categorización como registro fidedigno de aquello que representa. En ese extrañamiento artificioso de lo cotidiano, subyace un clamor que trasciende el registro propio de la reportería gráfica, evitando proporcionar las respuestas o las claves literales que caracterizan el fotoperiodismo, insinuando más bien abiertos interrogantes. La certidumbre navega, cargada de potencia simbólica, por el espacio de la imprecisión, la evocación y la sugerencia. La evidencia del artificio emerge, en un doble giro, como documento real.

A punto de sucumbir, en manos de David Latorre los espacios “reelaboran su propia biografía como una catarsis final, como un ritual de unción y embalsamamiento previo a la desaparición física”. Esa disección del cadáver infunda un último soplo de vida, marcando una línea de tiempo argumental que remite por igual al recuerdo nítido del pasado histórico (documentación inicial), a variaciones precisas de orden fantasioso (intervenciones lumínicas) y, finalmente, a la sensación de la ausencia y la nada (intervenciones blancas). Un corto ciclo de vida que en sí mismo renarra transitoriamente, desde un compacto e intenso efecto de réplica, la historicidad del lugar, no con la intención de reproducirlo cual emulante falacia, sino de procurar un punto de fuga a su propio e inevitable destino.

Particulares retratos puestos en escena, los revisados espacios de David Latorre rinden homenaje a sus retratados desde una poetizada y anómala rehumanización. Abriendo el lugar de lo posible desde una nueva historia, claramente ficcional y efímera, con atisbos de lúdica vivacidad y una incisiva invitación al voyeurismo, activan en nosotros la pulsión, por contraste, de volcar una mirada documental. Permitiendo que lo implícito emerja, dislocando los referentes explícitos y sirviéndose de la paradoja visual, ponen de relieve la memoria histórica real allí albergada, reclamando para ella, de paso, un lugar distinto al del olvido.

¿Es posible luchar contra el olvido? ¿Cómo se selecciona aquello que debería “recordarse”? El artista no busca darnos la respuesta, pero sí articula con su mirada un juego capaz de hacer una subrepticia, perspicaz y pertinente triple invitación: a la conservación de determinadas memorias históricas y patrimoniales condenadas al olvido, al análisis de las atmósferas artificiales y a la revisión del carácter condicionante de los espacios construidos.

Comprometido con la base de lo social como leit-motif de su propuesta, David Latorre traspasa el umbral físico del espacio para explorar, desde  sus lugares paradigmáticos, la sintomatología de nuestros modelos económico-sociales. Articulada entre el desuso humano de la arquitectura y su inminente desaparición, su obra acaba escudriñando en la imprecisa brecha entre las fórmulas de control social y la capacidad para el libre desarrollo del individuo, entre la voluntad de preservación y los supraestructurales planes de futuro, instigando a nuestra mirada a indagar aquello que se orquesta entre los remanentes de la historia y la viabilidad de lo venidero.

 

“Destruir un espacio no es difícil, lo difícil es borrar la memoria.”

David Latorre

 

LA PENITENCIARÍA DE HUESCA: RASTRO PARTICULAR DE UNA CONDICIÓN UNIVERSAL

Visita guiada, repaso exhaustivo, juego compositivo de contrastes, rescate incisivo en los detalles y presunta enunciación de destellos. Cambios de morfología, transhumancia, aclaraciones, evidencias… Todo esto y más son características del proceso de internamiento de David Latorre en la hoy derribada Penitenciaría de Huesca.

Condiciones de precariedad y diferencias en tipologías de reclusión; la naturaleza que emerge con vivacidad de entre las ruinas cual paisaje interior; juegos de subjetividad en la mirada de un ojo que habita transitoriamente la antigua enfermería; grafitis que dialogan con la experiencia del internamiento; “el tigre”, como se conoce en la jerga del reo al baño, elevado exponencialmente en su elocuencia; derruidas instalaciones deportivas; excrementos de paloma acumulados por años; intervenciones textuales con frases populares; la emulación de un juicio; un comentario sobre el Sida; confusión entre distintas galerías que hacen plausible la estandarización… o la clara y estruendosa analogía de patrones entre la cárcel y la escuela.

Una lata gigante de sardinas llena de pelos de presidiario; sillas de neón que enmarcadas en metal simbolizan la visita del locutorio; otra silla, con amarres en los brazos, habitando una enorme caja enmallada; otra más, asfixiada entre dos placas de vidrio;  instrumentos y material diverso incautado a los reclusos; una toalla de cuchillas junto al registro del mencionado “tigre”, una cama que con sus mantas dobladas espera al siguiente huésped…

Puestos en escena en franco diálogo entre imagen, material, vestigio e intervención, los elementos fotográficos e instalativos de la serie configuran un estremecedor testimonio que no alcanza sin embargo -pese a poder a acusarse de estridente, efectista o provocador- a ilustrar con claridad lo profundo y lo álgido del dramatismo que supone la vida bajo arresto. Simbolizados por las sillas, los reclusos aún permanecen, probablemente más ostensibles y más aptos para ser escuchados y reconocidos que durante su otrora estancia en la prisión.

Seguramente sea la provocación misma de esta situación, el definitivo logro ulterior de David Latorre: en perfecta sintonía con las dosis de indolencia y de cinismo que gobiernan nuestro consenso social, es aquí y ahora, cuando asistimos a la re-personificación de la identidad de un lugar concebido para la despersonalización colectiva.

Constructor de ruinas

Chus Tudelilla

David Latorre elige para realizar su obra lugares abandonados, a punto de ser demolidos o transformados para nuevos usos. Es la primera fase de un proceso que desarrolla en varios actos con el objetivo de borrar los límites interdisciplinares y apurar el límite de lo siniestro, que para Schelling es aquello que debiendo permanecer oculto, se ha revelado. Freud consideraba que lo siniestro sería aquella suerte de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás, y con Freud, David Latorre parece decidido a explorar las condiciones en las que las cosas familiares pueden tornarse siniestras. No es tarea fácil revelar lo siniestro preservando su efecto estético. Así lo cree Eugenio Trías, explorador incansable de las fronteras de lo bello y de lo siniestro, para quien la decisión de hacerlo supone un riesgo, dado que, en su opinión, una obra nos comunica algo que está a la vista, nos descubre lo evidente y nos vela el misterio, lo sugiere, lo muestra de modo ambiguo. Es ilusión y a un tiempo revelación, asevera.

David Latorre nos invita a situarnos en el umbral de las estancias elegidas para su acción, y a ser testigos visuales de la misma a través de la secuencia de fotografías que documentan la intervención en los lugares elegidos, donde olvidos y recuerdos se alían con las ruinas. Lejos de registrar el estado de abandono, se propone ser un constructor de ruinas. Lo que cuenta es la invención, ha señalado Marc Augé, para quien la humanidad no está en ruinas, sino en obras. Y de acuerdo con esta idea, David Latorre pinta las fronteras que en su día hicieron habitables las estancias ahora vacías, señala los umbrales que separan el recinto del mundo y dibuja en su deambular por los diferentes habitáculos una topografía física, donde los tiempos oscilan inciertos. La presencia humana está ausente de la escena y de ella solo dan cuenta los muebles abandonados, muebles retirados ya de la atmósfera cotidiana que les dio cobijo, muebles con los que tropezamos. Es entonces cuando la percepción visual del espacio se enreda con la percepción táctil de las cosas, provocando como Pàvel Florensky analizara en su tratado Análisis de la espacialidad y del tiempo en las obras de arte figurativo, redactado en 1925, que el tacto active la sensación de espacialidad y la vista haga prevalecer el espacio sobre las cosas.

El color define los espacios y perfila los contornos de un itinerario físico y mental, deteniéndose en los límites que, bajo los efectos de las luces de neón, acaban disolviéndose en entidades abstractas, capaces de suscitar extrañamientos en la percepción de un escenario de ficción donde la única topografía posible es de carácter emocional. Conviene señalar que van a ser precisamente la ficción y la emoción las categorías de las que parte la reflexión de David Latorre sobre las relaciones del habitante contemporáneo con los más diversos lugares en los que habita o por los que transita, y sobre el estado decadente y ruinoso de los modos de habitabilidad y sociabilidad actuales. Ficción y emoción firmemente enraizadas en la realidad.

Desde el cuerpo y el mobiliario la atención de Latorre derivó hacia el lugar donde, en un tiempo pasado, aquéllos ocuparon su sitio. Ahora, retirados cuerpo y mobiliario de la atmósfera de las habitaciones, éstas quedan reducidas a la geometría constructiva de las formas que las definen. Superficies y líneas sustentan el olvido y la memoria que Latorre se propone reconstruir en el proceso de su acción. En el tiempo Latorre ha activado historias de hogares abandonados, cárceles en ruina y el piso del viejo club de alterne Kiss Club de Madrid, lugar donde se sitúa el proyecto Casa de citas y Cia.

Tras el vestíbulo de entrada sigue un estrecho pasillo al que se abren las puertas de las 12 habitaciones que organizan la estructura del prostíbulo situado en el primer piso de la calle Ballesta 4. La intervención pictórica de Latorre fija los contornos arquitectónicos, invitándonos a ser consumidores ópticos del interior de los habitáculos, de la esquina donde se sitúan el lavabo y el bidé, bodegón ascético para limpiar las huellas del deseo. Todo en las acciones de David Latorre en el espacio está perfectamente elaborado bajo un orden, cuya fragilidad queda al descubierto en la secuencia de fotografías que las documentan. En ellas Latorre no desea mostrar todos los indicios, interesado como está en dejarnos entrever, a través de la dramaturgia de su intervención espacial, el vacío de la pérdida que ha de contrarrestar con las imágenes derivadas de la acción misma de su intervención. En la ambivalencia entre presencia y ausencia, plétora y carencia, señala Règis Durand, es donde se apoya la melancolía fotografía. Y si la experiencia fotográfica es melancólica, la fotografía es fetiche, asevera Durand, al ir dirigida a suturar la carencia, a denegar la ausencia insoportable.

David Latorre rescata de estos escenarios algunos de sus objetos para que sigamos tropezando con ellos en el espacio real. “En ese paisaje vimos dos tabiques y una silla. Eran lo contrario de unas ruinas. Pedazos de un futuro palacio”, escribió Cocteau. Y crea nuevos objetos perturbadores con los que materializar sus ideas. Al fin, el cuerpo, que parecía ausente de estos lugares abandonados a la intemperie del tiempo, desvela su presencia en el lugar,  en el mobiliario y en los objetos. Todo remite al cuerpo.

El proyecto Casa de citas y Cia está organizado en tres capítulos: Visiones, fotografías relacionadas de algún modo con la visión del arte como ejercicio de crueldad de Bataille; Reinterpretaciones, secuencia fotográfica de las intervenciones físicas en el lugar; y Complementos, esculturas, objetos e instalaciones que recuperan el mobiliario o aluden a la memoria del lugar. Para entrar, hemos de atravesar un vestíbulo forrado de plumas y pelo.

“La belleza del cuerpo se halla por entero en la piel. En efecto, si los hombres viesen lo que hay bajo la piel, dotados, como los linces de Boecio, de la capacidad de penetrar visualmente los interiores, la mera vista de las mujeres resultaría nauseabunda: esa gracia femenina no es más que saburra, sangre, humor, piel. Pensad en lo que se oculta en las fosas nasales, en la garganta, en el vientre: suciedad por doquier... Y nosotros, a quienes nos repugna rozar incluso con la punta del dedo el vómito o la porquería, ¡cómo podemos desear estrechamente entre nuestros brazos a un simple saco de excrementos!”. Terribles palabras de Odón de Cluny recogidas por Remy de Gourmont en su libro Latino místico, una de las obras predilectas de Bataille, para quien “cuanto mayor es la belleza, más profunda es la mancilla”.

Mise en scène

Fernando Castro Flórez

Algunas fotografías, como las de Atget, intrigan: falta algo en esa atmósfera. “En tales fotos –escribe Walter Benjamin- la ciudad está desamueblada como un piso que no hubiese todavía encontrado inquilino”[1]. Son imágenes que generan, más que análisis, ensoñación[2], una fascinación por ese “crimen” que, una vez poetizado, impedía cualquier juicio[3]. Ese espacio en el que encontramos principalmente los vestigios de la presencia humana, valorado favorablemente incluso por Greenberg[4], es, en muchos sentidos fundacional. Andre Bazín señaló que las virtudes estéticas de la fotografía residen en su poder de revelarnos lo real: “No depende ya de mi el distinguir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera mojada, el gesto de un niño; sólo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de hábitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le añadía mi percepción, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor. En la fotografía, imagen natural de un mundo que no conocíamos o no podíamos ver, la naturaleza hace algo más que imitar el arte: imita al artista”[5]. Algunos fotógrafos contemporáneos como David Latorre comparten ese despojamiento, la ausencia del sujeto, la sensación de extrañeza.  

La vivencia contemporánea es, por emplear términos caracterizados por Marc Augé, la del no lugar a partir del cual se establecen distintas actitudes individuales: la huida, el miedo, la intensidad de la experiencia o la rebelión. La historia transformada en espectáculo arroja al olvido todo lo “urgente”. Es como si el espacio estuviera atrapado por el tiempo, como si no hubiera otra historia que las noticias del día o de la víspera, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia en el presente. El pasajero de los no lugares hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro de sí[6]. En los no-lugares domina lo artificioso y la banalidad de la ilusión. Esa publicidad que está por todas partes ha llegado al agotamiento de sus estrategias; en cierta medida los no lugares sirven, ahora en un singular detournement, para que los sueños se proyecten y ahí, por donde únicamente transitamos a toda velocidad o, mejor, donde no queremos estar, podría desarrollarse una nueva forma de la flanerie. Los lugares de paso de la  fotografía contemporánea nos recuerdan nuestra condición nómada pero también adquieren un tono espectral; nadie puede habitar en esas construcciones, son un límite que hay que olvidar, el sitio que nos retiene. Cuando la valla se alza dejamos atrás ese ámbito impersonalizado.

            Más allá del hechizo de las fachadas, la verdadera  neo-Academia fotográfíca de los discípulos de los Becher, David Latorre consigue dotar, literalmente, de vida sitios en los que propiamente no pasa nada. Su mise en scene es una extraordinaria “hibridación” de lo instalativo, la voluntad pictórica y la sedimentación, finalmente, fotográfica. Desde su magnífica serie sobre la prisión en la que la amenaza del desmantelamiento era inminente hasta las recientes modulación de escenarios domésticos ha conseguido fijar un tono plástico singular. Sus “lugares”, minuciosamente modificados, son  anti-pintorescos y, en alguna medida, sublimes, una manifestación de un lugar silencioso y solitario que tiene algo de presencia negativa[7]. Acaso la esperanza, si tal palabra no suena ya anacrónica, comience a dibujarse, con timidez, de una forma poéticamente leve, en ciertas visiones fotográficas de nuestra naturaleza inhóspita: tenemos que volver a la escena primordial, afrontar el descamino[8], estar abiertos a lo diferente, sólo así podremos liberarnos, catárticamente, de un tiempo desquiciado. Hay que afrontar el completo extrañamiento del mundo.

En Mas allá del principio del placer, advierte Freud, que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la fotografía sostiene como duplicación de lo real pero también como teatro de la muerte[9].  La luz negra adquiere, en las fotografías de David Latorre algo diferente de la retórica de la finitud o de la melancolía; al contrario, sugiere una nueva vida, una activación inesperada de un lugar anodino. Los marcos, los umbrales, la delimitación espacial está generada por lo fosforescente. La obra de David Latorre puede ser entendida como una operación metafórica que produce “otra espacialidad”[10].

No le faltaba razón a Martín Heidegger cuando apuntaba en Construir, habitar, pensar, que la auténtica penuria del habitar descansa en el hecho de que los mortales primero tienen que volver a buscar la esencia del habitar, de que tienen que aprender primero a habitar: “¿Qué pasaría si la falta de suelo natal del hombre consistiera en que el hombre no considera aún la propia penuria del morar como la penuria? Sin embargo, así que el hombre considera la falta de suelo natral, ya no hay más miseria. Aquélla es, pensándolo bien y teniéndolo bien en cuenta, la única exhortación que llama a los mortales al habitar”[11]. Sin embargo, la respuesta no está en la ideología del suelo natal, sino en la capacidad de generar lugares en el seno de los no lugares. Ese es el proceder de David Latorre, con una penitenciaria en ruinas, con una casa en la que insisto no pasa nada, en unos ámbitos que parecen los del tránsito cotidiano. Este artista construye heterotopías, altera el espacio consigue que lo mismo adquiera un tono completamente diferente.

Al comienzo de La cámara lúcida, Barthes vincula la fotografía con lo que Lacán llama tuché, la ocasión, el encuentro, lo Real “en su expresión infatigable”[12]. Tenemos que tener claro que el encuentro es encuentro perdido, como aquel objeto que solo se recupera en la pérdida[13]. Ahí está lo traumático: lo real está es eso que yace siempre tras el automaton[14]. Lo real está invadido por la angustia de una repetición “que intenta compensar el hecho de que uno siempre llegará demasiado temprano, o demasiado tarde, para encontrarla”[15]. El encuentro perdido no produce reconocimiento sino desasosiego, necesidad de interpretar y de repetir. Frente a la ilusión referencialista y cualquier sensación de “proximidad” (aurática o psicótica), la fotografía mantiene el mundo a distancia, creando una profundidad de campo artificial que nos protege de la inminencia de los objetos. David Latorre hace que lo cotidiano adquiera un color mágico, que las paredes que nos confinan adquieran la textura del sueño como si quisiera tocar el “otro lado” de lo real, aquello que sostiene toda simbolización.

Hace tiempo que estamos en el búnker o en la cripta, donde podríamos encontrar más que una alegoría o materialización de la libertad, una indecisión o, para ser más (psico)físico, una claustrofobia intolerable. En la época de globalización, todo se juega entre dos temas que son, también, dos términos: forclusión (Verwefung: rechazo, denegación) y exclusión o locked-in syndrom[16]. La promiscuidad, el fin del pathos de la distancia, provocan una suerte de efecto Larsen generalizado[17]: el amplificador se acopla con el sonido que se acaba de emitir. Hemos completado el fin de la ilusión estética. Nuestra imaginación está habituada, no cabe duda, a la distopía crítica, habitamos, anticipadamente, el desastre metropolitano; estamos tan abotargados que ni siquiera tememos al Diluvio. La puesta en escena de David Latorre nos enseña que no tenemos que aceptar lo dado como si fuera un destino ineludible, que hay un “arte de habitar” aunque sea en la escena del crimen. Su obra une lo misterioso y lo cotidiano, el silencio de la blancura y los colores exaltados en la oscuridad, en sus montajes híbridos lo paradójico no conduce a lo críptico o a la retórica conceptual sino que conduce hacia una topología de lo diferente. Sus lugares imaginarios y reales fascinan, dan que pensar y sobre todo nos animan a aceptar lo inesperado, eso en lo que todavía late la poesía.

 

[1] Walter Benjamin: “Pequeña historia de la fotografía” en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Madrid, 1973, p. 76.

[2] Cfr. Ian Jeffrey: La Fotografía, Ed. Destino, Barcelona, 1999, pp. 136-141.

[3] “Walter Benjamin recordaba el comentario de que Eugène Atget representaba las calles de París como si fueran escenarios de un crimen. Esta observación sirve para poetizar un estilo inexpresivo y no expresionista, para fundir la nostalgia y el frío instrumental del detective. Volviendo la vista atrás, desde Benjamin hasta Atget, observamos la pérdida del pasado a través de las constantes alteraciones del presente urbano como forma de violencia contra la memoria, que el bohemio nostálgico resiste mediante actos de adquisición solipsistas y pasivos. (El poema de Baudelaire “El cisne” expresa en gran medida este sentimiento de pérdida, de inminente desaparición de lo conocido). Cito este ejemplo sólo para plantear la pregunta del carácter afectivo del documental. La fotografía documental ha acumulado montañas de pruebas. Y sin embargo, en esta presentación pictórica de la “realidad” científica y legislativa, a la vez el género ha contribuido mucho al espectáculo, a la excitación de la retina, al voyeurismo, al terror, a la envidia y la nostalgia; y en cambio sólo un poco a la comprensión crítica del mundo” (Allan Sekula: “Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la política de la representación” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 41).

[4] Greenberg consideraba las obras de Cartier-Bresson demasiado rígidas, artificiales, frías y “pseudoartísticas” mientras defendía las obras de Atget que era, en su opinión, humilde en sus intenciones: “No buscaba las vistas más bellas; intentaba capturar la identidad de sus temas. [...] los signos y vestigios de la presencia humana, y no la presencia en sí misma” (Clement Greenberg: “The Camera´s Glass Eye: Review of an Exhibition of Edward Weston” en The Collected Essays and Criticism, vol. 4, Chicago University Press, 1993).

[5] André Bazin: “Ontología de la imagen fotográfica” en ¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, Madrid, 1999, p. 29.

[6] Cfr. Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993.

[7] “Lo sublime es que del seno de esta inminencia de la nada, sin embargo, suceda tenga “lugar” algo que anuncie que no todo está terminado. Un simple aquí está, la ocurrencia más mínima, es ese “lugar”” (Jean-Francois Lyotard: “El instante, Newman” en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1998, Ed. p. 91).

[8] “Lo que Heidegger, en sus reflexiones de tono gnóstico, ha llamado el descamino –nuestra inevitable agitación en el paisaje de la existencia escaso de señales viales- se refiere, en especial, a la incorporación insegura de la afirmación y la negación en el camino del venir-al-mundo. ¿Es que no es el hombre el animal que no puede vivir con la verdad, pero tampoco sin ella?” (Peter Sloterdijk: Extrañamiento del mundo, Ed. Pre-textos, Valencia, 2001, p. 85).

[9] “La fotografía es indialéctica: la Fotografía es un teatro desnaturalizado en el que la muerte no puede “contemplarse a si misma”, pensarse e interiorizarse; o todavía más: el teatro muerto de la Muerte, la prescripción de lo Trágico; la Fotografía excluye toda purificación, toda catarsis” (Roland Barthes: La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 157). “Lo que las fotografías intentas prohibir mediante su mera acumulación es el recuerdo de la muerte, que es parte de integrante de cada imagen de la memoria” (Benjamin H.D. Buchloh: “El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico” en Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter, Ed. MACBA, Barcelona, 1999, p. 147).  

[10] Certeau defiende algunas prácticas ajenas al espacio “geométrico” o “geográfico” de las construcciones visuales, panópticas o teóricas: “Estas prácticas del espacio remiten a una forma específica de operaciones (de “maneras de hacer”), a “otra espacialidad” (una experiencia “antropológica”, poética y mítica del espacio), y a una esfera de influencia opaca y ciega de la ciudad habitada. Una ciudad trashumante, o metafórica, se insinúa así en el texto vivo de la ciudad planificada y legible” (Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 105).

[11] Martin Heidegger: “Construir, habitar, pensar” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 142.

[12] Roland Barthes: La cámara lúcida, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 31.

[13] “Un objeto, no es algo tan simple. Un objeto es algo que sin duda se conquista, incluso, como Freud nos lo recuerda, no se conquista nunca sin haber sido previamente perdido. Un objeto es siempre una reconquista. Sólo si recupera un lugar que primero ha deshabitado, el hombre puede alcanzar lo que impropiamente llaman su propia totalidad” (Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” en La Relación de Objeto. El Seminario 4, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, pp. 373-374).

[14] Cfr. Jacques Lacan: “Tyche y Automaton” en Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. El Seminario 11, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1987, pp. 62-63.

[15] Rosalind Krauss: “Fotografía y abstracción” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 232.

[16] “El locked-in syndrom es una rara patología neurológica que se traduce en una parálisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. La instauración de la sincronización y del libre intercambio es la comprensión temporal de la interactividad, que interactúa sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero más que nada sobre nuestras mentalidades” (Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p. 80).

[17] “La abolición de la distancia, del pathos de la distancia, hace que todo quede indeterminado. Incluso en el ámbito físico: la proximidad excesiva del receptor y de la fuente de emisión crea un efecto Larsen que interfiere en las ondas. La proximidad excesiva del evento y de su difusión en tiempo real, genera indeterminación, una virtualidad del evento que lo despoja de su dimensión histórica y lo sustrae de la memoria. Estamos inmersos en un efecto Larsen generalizado” (Jean Baudrillard: La agonía del poder, Ed. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, pp. 60-61).

Mobiliario Interior

Ricardo Forriols

un orden estricto rige la materia. su composición molecular particulariza su estructura, apariencia y propiedades. una silla es atacada. y ese estricto orden se transforma. y esto se produce en un espacio donde las conexiones que determinan cada signo cambian. la silla ya no es. y se transforma en escultura. una cama es atacada, o es la cama la que ataca, o no es una cama. y se transforma en escultura. pero la cama no es de nadie. es una no-cama. rodea lo que no es ella. ella misma no es. y se transforma en escultura.

Pello Irazu (1)

 

Estas palabras de Pello Irazu nos permiten acercarnos a las obras de David Latorre, entendidas también como un proceso de atacar los objetos de manera que éstos, conservando algunas de sus características, se transforman, dejan de ser para convertirse en esculturas; una transformación que sigue el contorno de la tradición de la escultura dibujado en las últimas décadas, desde el refugio de la escultura en el discurso y las formas de lo cotidiano doméstico, en los noventa, a través de estrategias diseñadas por el Pop y el arte conceptual.

En este sentido, una serie de objetos son recuperados, extraídos o tomados de la realidad cotidiana, muchas veces de la propia memoria familiar del artista: la mecedora, la hamaca, el chubasquero sobre el perchero o el carro de la compra, la cama desnuda, dejada en su estructura robotizada y recubierta de una colcha transparente y fluorescente; son objetos muebles transformados y adaptados tecnológicamente siguiendo una determinación material, técnica y estética que los convierte en artefactos, en esculturas, que remiten a su anterior uso y entorno, en un diálogo entrecortado con el tiempo y el protagonismo que antes tuvieron.

Su presencia física, junto a la del espectador, denuncia una ausencia y esa imposibilidad de mantener su función como objetos. Ambos elementos nos remiten a la memoria —de ahí lo de interior—, una memoria que casi se podría decir que está materializada por la luz casi fantasmal, por los trazos que dibujan unos tubos de neón que acompañan las estructuras de los objetos, y por la fluorescencia del líquido refrigerante anticongelante que rellena alguna de estas piezas, proyectándolas sobre el espacio. 

RICARDO FORRIOLS

 

(1) Del texto de Pello Irazu en el catálogo de su exposición Daylight, en la Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2000.